William Seabrook

William SeabrookWilliam Seabrook – Dark and tantalized genius. A magical island in his own right.

Nach der Rückkehr von ihrer gemeinsamen Reise aus Timbuktu, die auch offiziell vom Musée Ethnographie du Trocadéro (dem heutigen Muséum National d’Histoire Naturelle / Musèe de l’Homme) unterstützt worden war, beschließt William Seabrook die Mitglieder desselben über seine Forschungsergebnisse zu unterrichten. Zu diesem Zweck lädt er mit Hilfe von Michel Leiris eine Gruppe von seriösen Wissenschaftlern dieser Institution, die er selbst als „ausgestopfte Hemden“ zu bezeichnen pflegt, zu einem Essen ins Restaurant Foyot. Vorher gibt es im Studio Seabrooks einen kleinen Umtrunk. In einer Ecke, abseits der bereitgestellten Cocktailgläser, dem Eiswürfelbehälter und dem Sodasyphon, unweit des Balkons, hängt an diesem Abend eine fast nackte Frau. Marjorie Worthington, später die zweite Frau Seabrooks und langjährige Weggefährtin, nennt sie Mimi, eine Prostituierte von Montparnass. Sie trägt nichts als einen Lederrock, den Seabrook aus Afrika mitgebracht hat. Ihre Handgelenke sind an eine Kette gefesselt, die von der Decke hängt. Ihre Zehen berühren kaum den Boden. (Also eine Art des Derwisch-Danglings.) All das wird nach kurzem Erstaunen zur Kenntnis genommen und der gepflegte Smalltalk geht weiter. Auch Michel Leiris, der sich etwas verspätet, ist wenig überrascht. Nach den Getränken begibt man sich zum Essen. Marjorie gibt Mimi einen stiff drink, räumt die Gläser ab und folgt nach. Es ist durchaus möglich, dass auch Man Ray an diesem Abend anwesend war. Er wird später einige Fotografien für Seabrook anfertigen. Und es ist durchaus möglich, dass Mimi niemand anderes war als seine spätere Geliebte Kiki de Montparnasse.

„Ein jedes Ding hat zwei Griffe; einen, mit dem man es trägt und einen, mit dem es nicht getragen werden kann.“ (Willliam Seabrook)

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Tu felix Austria

peng!1

I feel like ivy on palaces walls
„Love blinds“ by Low Sweet Chariot (1)

Du glückliches Österreich … mögen doch die anderen. Wir nicht. Wir, ja wir machen das anders. Ganz anders. Und weil wir es ganz lieb und ganz ohne Krieg anders machen, finden wir unser Glück, in das wir uns gemeinsam reinlegen können wie in eine Badewanne oder in ein Himmelbett. Und da lieben wir uns dann aneinander und durchtränkt mit Liebe und voller Glücklichsein selber zu Tode. Darin besteht unser Glück.
Aber gemach. Denn wie ein großer Musiker der jüngeren österreichischen Musikgeschichte wusste, wird im Binnenland nur lauwarm gekocht. Warum also mit der Tür ins Haus fallen und meinen, man sollte das Wort Glück ebenso vermeiden, wie Samuel Beckett die Erste Person Singular und die Erste Person Plural? Wohl wissend, dass in nächster Zeit zwar keine Hochzeiten anstehen und auch die „high times“ den Zoll fortgeschrittenen Alters zu entrichten haben – könnte man sich nicht dennoch ein wenig in Schale werfen? Schließlich lässt sich doch nicht leugnen, dass unser Schiffchen in den Weiten des Ozeans unbeirrt Kurs hält, immer zwischen Entrepreneur- und Brinkmanship rudernd, zwischen Glam-Hysterie und klinischer Depression segelnd. Wunderkammer Österreich also doch, wie es einmal so schön hieß, zum Geburtstagserinnerungsfest, dem tausendsten. Alles Erinnerung, unvergessen. Morgen schon vielleicht werden die groß gewordenen Töchter und Söhne dem Mutterschoße fliehen, entkommen den zweifellos fetten Schenkeln Maria Theresias und dem strengen steinernen Faltenwurf der „Austria“, wie man sie als Bildsäule heute noch am Wiener Arsenal oder im Grazer Stadtpark oder in der Hofburg oder anderswo bewundern kann.

Alois-Drasche-Park, Wien IV, Wieden. Ehe das steif gewordene Zelluloid vom Super-8-Projektor zerbröselt wird und seltsam verzerrte Figuren auf der Leinwand erscheinen lässt, kann man mich sehen. Und meinen Kinderwagen, der auf erstaunliche Weise dem ähnelt – wie mir erst jetzt so recht auffällt – den sehr viel später die Mutter meines Sohnes kaufte. Marke Silver Cross. Made in U.K. Modell Kensington. Aber wahrscheinlich sahen damals fast alle Kinderwägen so aus. Wie sich auch alle Kinder in Filmen ähneln oder überhaupt fast jedes Bilddokument, wenn es alt genug ist, Teil der eigenen Familiengeschichte sein könnte. Erinnerungskonstruktionen à la Christian Boltanski. Wir ahnen, dass wir uns allesamt im Vergänglichen gleichen. Auf anderen Filmrollen stapfe ich munter in Richtung Kamera oder stehe da, in die Sonne blinzelnd, an der Hand von Mama oder Papa. Keine Filmrolle hält lange durch. Die Geschmeidigkeit des Materials ist abhanden gekommen. Nur beständiges Surren des Projektors und stetig gleißendes Durchlicht.

Immer mittwochs am Nachmittag pflegte ein alter Mann uns zu besuchen, der wohl sonst wenig Ansprache hatte und unserer Familie über irgendwelche Ecken herum bekannt war. Immer elegant gekleidet, mit handgefertigten, aber etwas derben Schuhen und im Anzug, war dieser auch abgeschabt und nicht als wirklich sauber zu bezeichnen. Nach dem Kaffee wurde hazardiert, wie er es scherzhaft ausdrückte. Das bedeutete, er spielte mit mir, dem damals etwa 12jährigen, unzählige Runden Schnapsen. Ein Spiel, auf das sich merkwürdigerweise meine Eltern nicht verstanden und es daher zu keinem so genannten Bauern- oder Viererschnapsen kommen konnte. Während er regelmäßig schamlos betrog, erzählte er immer dieselben Geschichten. Wie er Alexander Moissi noch auf der Bühne gesehen habe. Den Richard Tauber leibhaftig singen hörte. Wie seine jüdischen Freunde ihn freundlich als „Schmock“ bezeichneten, was er offensichtlich etwas missverständlich auf seine Eleganz und sein Kulturinteresse bezog. Er erzählte von „Stoß“ und „Zensern“, den echten und wirklich gefährlichen Hazardspielen der Wiener Unterwelt zum Zwecke der völligen Ausraubung von Großbauern, nachdem diese auf dem Viehmarkt sich eine goldene Nase verdient hatten. Ihnen wurde ihr Geld postwendend in der Leopoldstadt im Zuge unlauteren Wettbewerbs wieder abgenommen. Trotz einer gewissen Ehrfurcht im Ton versäumte er es niemals, mich eindrücklich zu ermahnen, meine Finger von derlei Tun zu lassen. Zwischen diesen Erzählungen stimmte er auch immer wieder dieses oder jenes Lied an. In seiner Jugend hatte er Gesangsstunden genommen und seine Stimme war auch im Alter eine durchaus angenehme. Besonders dann, wenn er die Karten wieder unverhohlen zu seinem Vorteil arrangiert hatte, stimmte er „Heute spielt der Uridil, das is a Hetz und kost net viel“ an. Da ich schon mit jungen Jahren eine Zuneigung zu Engeln gefasst hatte (zu gefallenen und nicht gefallenen) rätselte ich immer irgendwie ob des Namens, der mich in keiner Weise an den berühmten Stürmer von Rapid Wien gemahnte. In dieser Hinsicht denke ich, war er ohnehin von mir enttäuscht. Ich konnte seine Leidenschaft für den Fußball nicht teilen und war wahrscheinlich immer reichlich verständnislos, wenn er mir legendäre Szenen aus den Stadien beschrieb, gespickt mit seltsamen Begriffen wie „Linksverbinder“ oder „Rapid-Viertelstund’ einklatschen“. Als Herr Swoboda (bis heute entsinne ich mich nicht, jemals seinen Vornamen gehört zu haben) starb, erfuhr ich nichts davon. Meine Eltern hatte es nicht der Mühe Wert gefunden mir davon zu erzählen oder zu seiner Beerdigung zu gehen. Zugegeben fiel mir sein Fehlen auch nicht auf, denn die Tage des Kartenspielens waren damals schon vorbei. Erst neulich aber begegnete er mir wieder in einem meiner Träume.

Es ist ziemlich kalt. Ich laufe meinem Sohn hinterher. Wir haben einen Ball zum Fußballspielen mitgebracht. Es ist kein richtiger Fußball, sondern hat die Form eines „american football“. Ein Hase namens Felix ist darauf zu sehen. Gleisdreieckgelände, Seite Möckernstraße, Berlin Kreuzberg. Immer wenn ich hier bin, kommt mir das „Bekenntnis zum Gleisdreieck“ (2) in den Sinn, ausgerechnet von Joseph Roth im Sommer 1924 für die Frankfurter Zeitung verfasst. Ausgerechnet deshalb, ist es doch für Roth äußerst untypisch. Gebannt von den riesenhaften, stählernen Hochbahnviadukten, die damals zu den größten und kühnsten Europas zählten, beschwört er eine Zeit der Maschinen herauf, wo das Gesetz des Verkehrs, die Gleichgültigkeit des Maschinischen, die Macht der Beschleunigung alles so genannte Menschliche und Natürliche unterworfen hat. Ein neues Zeitalter schien heraufzudämmern und Roth bekannte sich dazu mit rückhaltlosem Ja! Nur mehr schüchtern und verschämt werden es die Gräser und Halme wagen, zwischen den metallenen Schwellen zu blühen. Der Mensch reduziert auf sein Gewese in winzigen Rangierhäuschen. Eine eiserne Redoute mit willfährigem Servicepersonal. Der Ball eiert und schlittert auf mich zu. Das Gleisdreieckgelände ist heute zum Großteil Brachland. Unbefahrene Schienen allen Orts, ungenützte Bahnsteige, dem Rost überantwortet, Baumbestand. Unweit das Deutsche Technikmuseum. Zwei Windmühlen von dessen Freigelände winken uns vorindustriell zu. Wo früher die Schönen und Reichen in einem Restaurant Ente speisten und sich dabei durch allerlei Revuegekaspere unterhalten ließen, hat sich nun eine riesenhafte Betonfreifläche breit gemacht. Ich staune, wie weit mein Sohn bereits einen Ball kicken kann. Große Tafeln erinnern an eine Zukunft, in der es hier einmal Abenteuerspielplätze, Themenparks, Wellness-Oasen geben wird. Urbane Masterpläne, die jetzt schon von Witterung und Graffiti stark angegriffen scheinen. Ich denke, es wird langsam Zeit zu gehen. In den Büroetagen des nahe liegenden Potsdamer Platzes rotieren die Festplatten in den Laptops lautlos. In den digitalen Teilnehmeranschlüssen drängen sich die Daten. Marius möchte jetzt ein Pez-Zuckerl.

Ich und Wir und die Anderen auch … verloren im verworrenen Ticktack der Zeit. Nicht alle haben die Dioptrinzahl der „glücklichen Augen“.(3) Ob dies aber von Vorteil ist, mag dahingestellt bleiben.
Lieben heißt: Mehr geben als man hat. Was bleibt, bist … du.

Andreas L. Hofbauer for peng! 1/2008

(1) http://www.myspace.com/lowsweetchariot
(2) In: Joseph Roth, Berliner Saisonbericht. Unbekannte Reportagen und journalistische Arbeiten 1920-39, Köln 1984
(3) Ingeborg Bachmann, Ihr glücklichen Augen, in: Sämtliche Erzählungen, München 1996

Baden verboten!

Camille: Ich hab mir so ein Ding gekauft heute morgen … !

Paul: Was für ein Ding?

[längere Pause]

Paul [nachdrücklich]: Was für ein Ding?

Nackt und nass sprang Archimedes aus seiner Badewanne und lief sodann – lauthals „Heureka!“ rufend – durch die Straßen von Syrakus. Gefunden hatte er in seiner Wanne der Legende nach das nach ihm benannte Prinzip, dessen Gesetz und Theorie er später in seiner Schrift Über schwimmende Körper niederlegte, was ihn zum Vater der Hydrostatik werden ließ. Eine Geschichte, die bis dato gerne von einigen Schulmeistern der Physik zur Unterrichtsauflockerung benutzt wird. Ist nun auch nicht gleich jeder schwimmende Körper ein badender, so wird doch eines deutlich: Man kann nicht nur in einer Wanne anderes tun als baden, sondern auch mit ihr anderes anstellen.

Letzteres bezeugt sich neuerdings eindrücklich durch die von Peter Pilz unter dem Titel „Baden verboten!“ versammelten Bank/Wannen. Die Halbschachtel einer Wanne wird mit Schnitten so versehen, dass diese zu Scharnieren werden, entlang derer dann die Halbschachtel neu zur Sitzbank gefaltet und zusammengesetzt wird. Im Speziellen sind diese Bank/Wannen nun sozusagen Berliner Modelle oder zumindest solche, die irgendwann hier ihre frühere Funktion erfüllten und nun einer neuen zugeführt werden. Eine Serie von sechs Stücken, die von Erik Tannhäuser in seiner Werkstatt in Weißensee nach exakten Vorgaben hergestellt wurden. Lackiert mit dem Mitsubishi-Autolack Nassau-Orange. Das klingt nach saftiger Frucht und exotischem Luxus. Ganz unschuldig und wahrscheinlich ungewollt spielt es auch auf etwas an, das mit dem Wort „nassauern“ verbunden ist. Vorgeben etwas zu sein, was man nicht ist und daraus Nutzen ziehen. Hinterhältige Absicht trifft für die Bank/Wannen freilich nicht zu, ziehen sie selbst doch gar keinen Nutzen aus ihrem Hier- und So-Sein; wir hingegen – als Nutzer (Sitzer oder Besitzer) oder Betrachter – einen umso größeren. Bei all dem handelt es sich darüber hinaus auch keineswegs um eine Zweckentfremdung, wie dies bei der Verwendung von Badewannen als Viehtränken in geringem, bei der ungefragten Verwendung einer Beuysschen Badewanne etwa als Bierflaschenkühler für den Leverkusener SPD-Kreisverband in hohem Maße gilt. Es handelt sich um eine ironische Umwidmung. Warum aber „ironisch“?

Unsere Berliner Modelle haben und hatten also zweifellos Funktionen. Die Bank/Wannen sind keine Hybridobjekte, wie zum Beispiel eine ausziehbare Bettcouch. Ihr Charme besteht gerade darin, dass sie ihre Vergangenheit (das, was sie einstmals waren) nicht verleugnen, sondern weiterhin unverhohlen in ihrer nunmehrigen Gestalt zur Schau stellen. Ein so offener Umgang mit der eigenen Ambivalenz verunsichert ein bisschen und man zögert, der Einladung Platz zu nehmen sofort und ohne Umschweife nachzukommen. Dabei ist der Funktionswechsel (… eine Badewanne ist zum Baden da, eine Bank zum Sitzen …) eher nebensächlich und vielleicht gar nur für Designer von Interesse. Was uns hier handgreiflich vor Augen geführt wird, ist eine Transformation der Fassung, ihr Kippen. Die Bank/Wannen der Serie „Baden verboten!“ sind keine Kippbilder (sie sind Wannen als Bänke), evozieren aber solche durch ihre und in unserer Vorstellung. Solchen Kippbildern wurden nicht zuletzt von Ludwig Wittgenstein und Wilfred R. Bion die höheren philosophischen Weihen erteilt. Einerseits bleiben sie in erkenntnistheoretischer Hinsicht und auf gleichnishafte Weise rätselhaft, zum anderen sind sie uns wohlbekannt. Zu den berühmten Beispielen gehören das Hasen-/Entenkopf-Bild von Jastrow, das Vasen-/Gesichtsbild nach Rubin (der so genannte Rubin-Kelch), das Kippbild von der alte Hexe und der jungen Schönheit und andere mehr. Die Bank/Wannen von „Baden verboten!“ erzeugen in diesem Sinne spielerisch eine Unsicherheit, die sich zum einen an ihnen selbst zeigt: Haben wir es mit Badewannen zu tun, die sich nun als Sitzbänke generieren, oder mit Sitzbänken, die sich jederzeit wieder zu Badewannen umstecken und zurückfalten lassen? Zum anderen manifestiert sich Unsicherheit zwischen dem Titel „Baden verboten!“ und den Bank/Wannen selbst: Wer käme auf die Idee, auf einer Bank baden zu wollen? Da uns aber hier wie überall der Archimedische Punkt abhanden gekommen ist, von dem aus man das Ganze zu beurteilen oder zu vermessen vermöchte, so bestätigt sich, dass man die zwei ins Kippbild eingelassenen Einzelbilder auch niemals gleichzeitig zu sehen vermag. Trotz ihrer offensichtlichen neu gewonnenen Funktionalität, ist die Bank/Wanne ein seltsames Ding. Gibt sie doch zu denken. Und gerade die Verarbeitung eines funktionalen Objekts zu einem neuen profanen und trivialen Allerwelts-Ding unterstreicht: You have to know how to handle things … to know what a great thing is. Sätze, die bemerkenswerter Weise einmal ein deutscher Denker aufzeichnete, den man nicht gerade nachsagen kann, eine besondere Nähe zum Englischen gehegt zu haben.

Haben wir uns erst einmal gesetzt, hören wir allerdings auf an der Stabilität der Bank/Wannen zu zweifeln. Sie kippen nicht um.

In zwei von mehreren aufeinander folgenden Badezimmerszenen in Jean-Luc Godards Film Le Mépris von 1963 sehen wir zuerst Michel Piccoli (als Paul) und dann Brigitte Bardot (als Camille) in derselben Wanne sitzen. Glauben wir Paul, wurde nicht einmal das Wasser ausgetauscht. In der Badewanne raucht er Zigarre, trägt Hut und liest Zeitung. Nach eigener Aussage möchte er Dean Martin in Some came running gleichen. Camille, die eine schwarze Perücke überm blonden Haar trägt, missfällt dies und sie vergleicht ihn mit einem Esel aus einer Fabel. Als sie später selbst in der Wanne sitzt (allerdings ohne Perücke und mit blondem Haar, das ausgesprochen an das Brigitte Bardots erinnert), liest sie Luc Mouletts (selbst Filmregisseur) eben erschienene Monografie über den Regisseur Fritz Lang (der im Film Le Mépris Godards wiederum eine nicht unwesentliche Rolle als Schauspieler spielt). Das einzige, was bei all den Referenzen und Parallelisierungen, den unzähligen Querverweisen auf kleinstem Raum unveränderlich bleibt, ist die Wanne.

Höchste Zeit also, dass einer kommt, das Wasser auskippt … und zum Trennschneider greift. Heureka!

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Andreas L. Hofbauer for Peter Pilz (Advent 2007)

All Pics by Franziska Helmreich.

We are not here to entertain! (Gendertronics)

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Das Brechen mit dem sogenannten Konsens der Wirklichkeit. Mit dem Müll des Imaginären, das immer auf’s Neue eine Realität herstellt, deren Solidität und Solidarität den Kitt gesellschaftlicher Gefüge repräsentiert. Die Dignität einer Armut, die sich von diesem Kitt nährt, ohne ihn zu verdauen oder zu rezyklieren. Kunst als artifizielles Exkrement, manifest und immanent in allen Körperflüssigkeiten, manifest und immanent in allen Wort- und Tonergüssen.

Der sexuellen Intoxitation ist der Vorzug vor der biochemischen zu geben.

Andreas L. Hofbauer on Genesis P-Orridge and Gendertronics

Kings of Hearts (german and english)

Unweit der neonerleuchteten Boulevards spielen im Turmzimmer die jungen Könige ihre Karten. Sie spielen mit der Gelassenheit, die an Wölfe zwischen den Jagdzeiten erinnert. In den Augen der Damen blitzt das Begehren.

Draußen im nächtlichen Garten schlägt engelsgleich der Vogel Pfau sein Rad. Seine heisere Stimme mahnt, dass Leidenschaft und Stolz ihre Geschichte, ihr Geheimnis und ihr Schicksal haben. Und so auch der Schmerz, den sie bereiten. Er hat unsere Körper markiert, ihre Oberflächen gezeichnet, wie die Nadel des Tätowierers die Haut oder das Blitzlicht kristallines Filmmaterial. Wir sind geworden, was uns umhüllt. Wir stehen im Leuchten der Pracht unserer eigenen Epiphanie. Skin deep.

Im Labyrinth der Heckenreihen zwingt man einander dann die Posen der Lust ab. Alchemie der Passion. Ohne dieser Dunkelheit – wie hätte ich jemals vermocht, deinen Stern zu sehen? Über unseren Häuptern thronen seit unvordenklichen Zeiten lächelnd die Moiren. Die drei Göttinnen, die da den Faden spinnen, ihn verweben und dann wieder durchtrennen.

Alles andere wäre auch unerträglich; oder wenigstens untragbar.

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Not far from the neon lighted boulevards the young kings play their cards in the tower chamber. They play with a calmness, which reminds us of wolves between their hunting times. In the eyes of the ladies flashes desire.

Outside in the nightly gardens the peacock spins his wheel like an angel. His raucous voice admonishes that passion and pride have their history, their secrets and their destiny. So does the pain they inflict. It has marked our bodies and its surfaces, as the needle of the tattoo artist has the skin, or the flashlight the crystal film footage. We became, what embosoms us. We are illuminated by the grandeur of our own epiphany. Skin deep.

In the labyrinth of hedges one forces the other to the posturing of lust. Alchemy of passion. Without the darkness – how could I ever see your star? Above our heads the Moirae thrones smiling. The three goddesses, which spin the yarn, weave it and then cut it again.

Everything else would be unbearable, or at least un-wearable.

Andreas L. Hofbauer (2006) for Kings of Hearts and Philipp Roller. All design and artwork by Philipp Roller.

Villa dei Misteri

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An irgendeinem Ende des vermeintlichen Rundgangs angekommen, schließt keine schüchterne junge Dame im Faltenrock verschwiegen und verschwörerisch das Gabinetto degli oggetti osceni auf – wie dies auch heute noch im Archäologischen Museum in Neapel geschieht –, sondern den Besucher (i. e.: uns) erwartet Miss Muerte(1), ein doppelgeschlechtlicher Engel der Geschichte eigener Façon. Nicht eröffnen sich dem Betrachter nun die Schatzkämmerlein luxuriöser Häuser (venerea) der Vergangenheit, die ihm noch einmal die In-Szene-Setzungen des Repertoires luxuriöser Ausschweifung vor Augen führen und nochmals die anregenden Stellungen des Liebesakts (figurae Veneris) kaleidoskopisch vorbeiziehen lassen. Miss Muerte ist weder Artefakt noch Mechanismus der Zukunft, sondern Dreh- und Angelpunkt einer Geschichte, die aufgehört hat, in den Kategorien von Historizität oder Zyklus (Vergehen und Werden) vermessen zu werden. Ihr Kameraauge weist sie als erste untote Erscheinung aus; als Schreib- und Leseapparatur, die unverzüglich die von ihr produzierten Bilder wieder in die Welt der Schatten übergehen lässt. Die Personage, die sich um ihr Auge herum versammelt, inmitten der obszönen Kulisse eines träumenden Gottes, ist illuster. Friedrich Nietzsche und Sarah Bernhardt, Isadora Duncan und Alexander Moissi, Marinetti und Oemichen, die Duse und Dionysos … zelebrieren ihr eigenes Über-Leben während einer letzten, großen und wahrhaften Orgie, die, wie alle Orgien, ihre scheppernde Nackt- und Bloßheit nicht verbirgt. Ihr Reigen ist kein bunter, sondern ein Requiem auf jede Beruhigung durch derlei Idee. Dort wo jeder stolz als sein eigener Unternehmer geendet hat, wurde auch jeder sein eigener Hampelmann. Die so genannten Größen der Geschichte nicht ausgenommen. Die Phrasen und zitatorischen Querverweise auf ihre eigene Vergangenheit in ihrer wechselseitigen Anrede verweigern sich jeder Mit-Rede. Dadurch enttäuscht sich geglückt die Illusion einer friedfertig ausgehandelten Kommunikation, dort wo diese immer schon eine disziplinatorisch verordnete war. Und durchaus stolz stellt sich ein solches Zittern morscher Knochen (jener erhabenen und materiellen Reste, die, gleich den Schatten, Gäste sind, die bleiben) gegen plumpe Expression vorgegaukelter Individualität und Entbundenheit, ohne aber aufzuhören, Freiheit einzumonieren. Nicht länger befriedigt jeder die Lust am anderen, sondern das Symptom des Anderen entlarvt sich als das, was es ist: gar nichts mit ihm zu schaffen zu haben.
Das Theater derart postdramatisch verwandelnd, die ganze Maschinerie des Theaterapparats erneut in Anschlag bringend, wird die Institution durch Prostitution ersetzt, ohne dieser zu gestatten, sich selbst wieder zu institutionalisieren. Ivan Stanev stellt in seiner Villa dei Misteri konsequent abzüglich in Rechnung, dass nicht allein Menschen Kartenhäuser bauen (und in ihnen leben), sondern dass sie selbst solche sind. Die fragile Konstruktion einer Bühnenarchitektur, die ihre eigene beständige Erosion nicht verschleiert, sondern exponiert. Ihr er- oder geträumter Einsturz ist einregistriert in eine Maschinerie, die ihr eigenes Zittern immer wieder zur Schau stellt, einen Spielraum preisgibt, der gegen die Eventualitäten des Zusammenbruchs nicht versichert, sondern ihn als ihr Fundament ausweist. Hier haben die Schatten Hunger, und die Gebeine keimen. Wo derart eine Aura verfliegt, stellt sich schnell heraus, wie schwer es im Grunde zu begreifen fällt, dass es doch ein Alltägliches und Profanes gibt, das sich von der erlogenen Seinstotalität verabschiedet und ein neues Leben zu leben begonnen hat. Ihm gibt Stanev die Würde seiner Leichtigkeit und Stumpfheit, seiner Gebrechlichkeit und Schmerzlichkeit, seines Verlorengehens zurück. Und er tut dies, indem er seine Zuseher wie auch seine Figuren der Heimsuchung eines nicht enden wollenden Erwachens aus einem Traum aussetzt, um den wir alle nur zu gut wissen, wenig aber davon ahnen. Auch die pornai und Größen der Geschichte sind noch nicht erlöst aus ihrem Gefängnis des Kontext, doch dieses Mysterienspiel der Zeit vor der Phototapete der Fresken aus der Villa dei misteri heischt gar nicht nach Erlösung. Jenes Über-Leben ist nicht Schritt hinaus (weder Austritt ins Paradies noch Abtritt in die Auslöschung), sondern es erweist seine eigene Perspektive des Glücks.

Das Geraune einer Vielzahl, das sich nicht zu einer Stimme sammelt; das Geraune, das uns Schaudern macht, weil es zuweilen monoton oder schrill ist, wie die hängen gebliebene Nadel auf einer alten Schallplatte oder eine Polizeisirene in der Nacht. Ein Geraune aber auch, aus dem wir manchmal die vertrauten Akzente derer zu vernehmen glauben, die wir unsere „many thousand departed friends” (Edgar A. Poe, Shadow) heißen dürfen: Wie schwierig aber, aufhören zu müssen den Nächsten zu lieben, damit man Freundschaft mit dem Fernsten schließen darf? Um Miß Muerte drehen sich die Schatten, die uns tonlos zuzurufen scheinen: „Bemerken Sie auch, daß ich kein Mitleid mit Ihnen habe, um sie zu rufen; und sie nicht schätze, um Sie zu erwarten … Indessen rufe ich Sie und erwarte Sie —” (Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente). Ivan Stanevs Villa dei Misteri ist keine Beschwörung, sondern Ausdruck dessen, was nicht mehr oder weniger einfordert als: Sesam öffne sich, ich will hinaus. Ungewiss bleibt, ob er dies schon getan hat.

(1) So lautet auch der gleichnamige Titel eines Films des Sex-Thriller-Trash-Regisseurs Jess Franco (eigentlich: Jesus Franco), dessen eigener Name wiederum auf merkwürdige Weise den doppelt apokalyptischen (im Sinne einer Enthüllung der Wahrheit) Charakter von Ivan Stanevs Villa dei Misteri widerspiegelt.

Andreas L. Hofbauer (2002) for Ivan Stanevs Villa dei Misterii (Sophiensaele/Berlin). Costume design and pic by Heidi Müller.

Nähmaschine

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Ein altes englisches Sprichwort lautet: „We are all Adams sons, silk oneley distinguisheth us.“ Wie bei aller Spruchweisheit mag einem Spruch und Weisheit wohl gefallen, doch auch hier harrt mehr im Verborgenen, als manchem recht und billig.

In den sinistren Träumen meiner Kindheit begegnete sie mir unzählige Male. Sie war eine stolze, große und grausame Göttin, die sich Ehrfurcht und Schrecken gebietend hochreckte vor der scheinbaren Unendlichkeit schwarzen Horizonts. Ihr augenloser metallischer Körper schien mir zuzulächeln, doch es war eher ein stählernes, dünnlippiges und vertikales Grinsen. Nicht die Perlen der Zahnreihen blitzten auf und entblößten sich, sondern nur ein einziger Stachel.

Weder war ich nackt, noch bekleidet. Ich war der Stoff, in den ich eingewoben. Ein Knoten oder eine Masche in einer sich unübersichtlich nach links und rechts, nach vorne und hinten ausbreitenden gefältelten Stoffbahn, die wer weiß wo aufruhte. Gebannt starrte ich (ja – ich hatte Augen um zu sehen, zweifellos, ich weiß nicht woher oder warum) auf das Schauspiel, welches nun anhob. Das Grinsen nickte mir zu. Ein Sog begann den Stoff und mich mit ihm vorwärts zu ziehen mit rasender Geschwindigkeit, geradewegs hinein in dieses Nicken. Ein Grinsen, das nickt. Schneller und schneller, auf und ab. Alles lief auf diesen einen Punkt zu, der ich sein sollte. Losmachen wollte ich mich, doch entkam ich nicht dem Verbund, in den ich eingeflochten. Der versteckte Transporteur kannte nur eine Richtung. Entsetzen und Erregung überschwemmten mich, als ich hingerissen meinem Ziel folgte. Immer, wenn ich es erreichte, erwachte ich.

Jedes Kleid (hyphasma / peplos) oder allgemeiner Gewebe (hyphos) wird aus einem gespannten, oder versteiften, vertikalen Faden (stemon / mitos) und einem horizontalen (kroke / rhodane) verfertigt. Die Worte für den vertikalen Faden sind Maskulina, die für den horizontalen Feminina. Das Verweben der beiden (symploke) wurde daher nicht erst bei Seneca mit dem Verkehr der Geschlechter identifiziert. Doch mitnichten handelt es sich um eine Form der Verbindlichkeitsherstellung (bond / Band). Vielmehr ist diese Verbindlichkeit bestenfalls eine diverse oder gar unmögliche. Leitet sich denn nicht selbst der kairos, der glückliche Augenblick, noch her vom Einschlag am Webstuhl? Vom dreieckigen Spalt beim Anhub der Kettfäden, ehe er vom Schussfaden durchschossen? Von der nur kurzfristig auftauchenden Öffnung, die vom Weberschiffchen gequert wird? Eine Lücke – aber eine, die der Öffnung im Panzer gleicht, die durch den Speer (tödlich) geschlossen wird.

Naht und Schnitt informieren das Gewebe. Der Stoff bleibt Traum, die Nadel seine Wahrheit.

In David Lynchs Inland Empire flüstert das Lost Girl Nikki Grace aka Susan Blue zu:

„Do you want to see?

You light a cigarette
You push and turn it right into the silk
You fold the silk over
And then you look through the hole.“

Und ein kleiner Junge trat ins Licht.

Andreas L. Hofbauer (2009); für Silvia Breitwiesers WEBWerk